Pedro García-Ramos, pintor y museógrafo: “El arte es un mundo abierto y sin normas, la historia es la que dice lo que vale y lo que no”

El pintor, diseñador y museógrafo andaluz Pedro García-Ramos es el autor de Centro-Periferia, la exposición temporal que ha podido verse en el Museo Salvador Victoria de Rubielos de Mora y que se clausura este mismo domingo.

Desde la perspectiva del arte geométrico y el espacialismo la obra de García-Ramos trata de indagar sobre los límites de la pieza artística, desde un ámbito más local y material, entendiendo como límite el espacio formal que delimita la obra de arte, hasta otro más general y metafórico, en el que el concepto de límite se refiere al radio de acción que tiene la actividad artística en su contexto social. La gran y grave pregunta sobre qué es el arte y hasta dónde llega.

-Esta exposición venía de ser producida y montada en el Museo Francisco Sobrino de Guadalajara... ¿ha sido sencillo adaptarla al Salvador Victoria de Rubielos de Mora?

-No, lo cierto es que no ha sido sencillo porque venía de un espacio mucho más amplio con un techo alto y muy abierto. Adaptarla al museo de Rubielos no fue fácil por que la sala tenía características muy diferentes, con un techo mucho más bajo, la columna central... Pero al final ha quedado muy bien, solo hemos tenido que quitar dos o tres piezas, nada más, y dos filas del friso central. Podía haberlo puesto en otra pared o haber hecho otra continuidad, pero me parecía que para como era la sala, la cantidad de friso que había era suficiente. Tampoco hay que dar la paliza al espectador, ¿no? (risas).

-Hábleme del título de la exposición, de ese concepto de Centro-periferia. ¿Cómo se traduce esa idea en la obra y en el montaje de la exposición? ¿A qué hace referencia ese concepto?

-Hace referencia a una pregunta, a un problema que yo he tenido a lo largo del tiempo, que hemos tenido en realidad todos los que seguimos la corriente espacialista, o constructiva, o como la queramos llamar: ¿Dónde pones los límites del cuadro?

En la pintura clásica los límites eran muy claros. Tenías la escena, el espacio físico que querías representar, el ámbito que querías destacar, y que aparecía delimitado por el marco, todo perfectamente definido. Pero los constructivos o espacialistas nos preguntamos dónde terminan en realidad esos espacios. Esa ha sido una auténtica obsesión para mí. Y el concepto centro-periferia hace referencia a la relación entre la obra y sus límites, entendidos como una periferia, como algo que está situado en el exterior pero no está claramente definido.

-¿Y en qué se basa la elección de los limites de la obra en su caso, cuando no hay una escena concreta y figurativa que quiera mostrar?

-He optado por una decisión práctica: el tamaño que puedes abarcar y la economía con la que cuentas para enfrentarte a la obra. Hay que elegir un criterio objetivo, porque de otro modo no habría límites.

-¿Significa eso que si la economía no fuera un problema, si no tuviéramos límite a la hora de manejar soportes, podríamos hablar de obras de arte de tamaño infinito?

-Sí, ese es el problema. En ese planteamiento coincidí con Elena Asins (1940-2015), con quien mantuve una larga amistad. Coincidíamos en inauguraciones de amigos y aunque no nos veíamos con regularidad, yo la seguía de cerca porque su mundo me interesaba. En un texto suyo, que abordaba el mismo problema que yo tenía, se preguntaba: ¿dónde acaba la obra? ¿Dónde está el límite? Y proponía que, al cruzar el centro, lo que surge alrededor ya es periferia. Eso me encantó, ver como Elena trataba de encontrar respuesta a los mismos problemas con los que yo me encontraba

-¿Cómo se traduce la búsqueda de esos límites a través de la periferia, en tu obra?

-Esta exposición se basa en el movimiento de una línea en el espacio que va generando un friso formado por piezas que se puede ir ampliando. Cuando terminas el friso, cuando das por terminado ese avance laterial, en realidad has generado otro límite que, a su vez, pide continuidad, pide seguir avanzando para generar un nuevo límite. A esa serie la llamé Friso de Elena, que es uno de los que se pueden ver en Rubielos de Mora. Es un trabajo que ya está terminado, aunque nunca lo abandono del todo, porque son trabajos que me han llenado mucho y de vez en cuando los retomo.

-Esa es una de las piezas centrales pero no es la única, porque también está el gran Friso Centrífugo...

-Eso es. Esa pieza surgió después, pero desde un planteamiento teórico idéntico al Friso de Elena. Es algo más complicado... lo suelo comparar con un fractal aunque no es exactamente un fractal porque las piezas no se repiten exactamente iguales a diferente escala, sino que crece de forma aleatoria a partir de un elemento obtenido a través del puro dibujo tradicional. Vi cómo podía continuar hacia la derecha con un módulo de igual dimensión y me gustó mucho el resultado. Solo me puse como condición que fueran armónicos entre sí. Esa pieza ha ido creciendo y ahora mismo tengo terminado un friso de 10x4 metros, y pretendo llegar a los 10x7 metros.

-Una obra de arte que puede crecer de forma modular casi como una estantería de Ikea choca definitivamente con lo que todos conocemos como obra de arte, algo único y perfectamente delimitado... es muy provocador, ¿no?

-Sí, así es como yo lo entiendo. Es un trabajo que me ha dado muchas satisfacciones pero también mucho trabajo. Pero el friso va ganando espectacularidad conforme avanza. En el fondo es verte como los pintores clásicos, haber perdido el concepto de la ley del marco, que constreñía la obra que querías pintar. Y del mismo modo sirve como metáfora sobre el arte, porque hoy en día también se han perdido los límites de lo que se considera arte. Todo eso está mucho más desdibujado.

-Y supongo que eso es una buena noticia.

-Es una noticia fantástica. A través del arte conceptual, la performance y todas las nuevas formas de expresión que han surgido, el arte ha crecido de forma desmesurada y se ha unido a todo tipo de prácticas y de tecnologías.

-En su obra la línea, el patrón de aristas y los vértices son los elementos dominantes. Pero un trazo más orgánico también puede generar patrones fractales, ¿no es así?

-Por supuesto. Siempre digo que un fractal tiene en realidad muy pocas normas y reglas, porque de hecho un brócoli es un fractal, y más natural y orgánico que eso, imposible. No, una cosa no está reñida con la otra. El reto es encontrar la forma de transformar eso en un acto artístico. Al final es cómo los demás perciben lo que haces. Y esos demás y la historia es la que te transforma, y la que decide si eso sirve para algo, si vale o no vale, si cambia algo del conocimiento humano, si transmite emoción... El arte es un mundo abierto y sin normas.

-¿Cree que sigue vigente hoy el debate entre informalismo y arte geométrico de la segunda mitad del siglo XX?

-Creo que el verdadero debate, una vez perdido el concepto de representación, es: ¿qué mundo es más válido?, ¿la geometría o la mancha, la lírica, o todos los apellidos que queramos ponerle dentro del mundo de la abstracción? Pero, como te digo, una vez que hemos superado la representación, la figuración, en el fondo todo son realismos. Los rusos a través de Malevich hablaban de realismo real, y eran constructivistas. Y si lo piensas en contacto con la filosofía así es, porque representa lo mismo que cualquier imagen.

-Esta exposición coincide más o menos con el 60 aniversario de su primera exposición individual. ¿Cómo ha cambiado tu percepción de la creación artística durante más de medio siglo?

-Ha cambiado todo, porque nunca he dejado de hacer cosas. La obra expuesta ahora es muy reciente, creo que solo hay un par de cosas de 2019; todo lo demás es de la pandemia en adelante. Hacia donde voy ahora, y se ve ya en esta exposición, es hacia una salida más directa al espacio. Antes ofrecía lo tridimensional desde un único punto de vista que se vea desde todos lados. Hasta ahora lo resolvía con espejos o fracturas en el cuadro, pero ahora salgo al espacio directamente. Trabajo también con un plano que gira en el aire, un plano, sin volumen, pero que al girar genera en el espectador la sensación de volumen.

-¿Ese nuevo proyecto se verá reflejado pronto en alguna nueva exposición o serie?

-Es curioso porque ahora ha empezado a darse un nuevo interés por mi obra. En realidad mi vida ha sido una doble vida. Todo el mundo me conoce por mi faceta de diseñador. Cuando el mercado y la vida me dejó fuera de esa actividad profesional, me dediqué más al arte, una faceta que anteriormente estaba muy frenada porque era un estudio grande, con muchos encargos. Ahora, al quedar eso atrás, mi labor pictórica ha sido más continua y estoy teniendo más reconocimiento. No sé si es cuestión de presencia física o de tiempo, pero es una realidad y estoy muy contento. Creo honestamente que siempre he sido coherente y siento que eso empieza a reconocerse. Así que a la vejez, viruelas, o nunca es tarde si el reconocimiento es bueno (risas).

-Haciendo balance de esa doble vida que menciona, ¿se siente más diseñador, más artista o más museógrafo?

-Hasta hace poco separaba mucho esas facetas. Ahora veo que no eran tan distintas. El diseño tiene un fin concreto, el arte no, pero en mi caso la persona que lo llevaba a cabo era la misma. En muchos proyectos de diseño o de museografía que hice me encontré con los mismos problemas que he tenido como artista. El pabellón de España en Lisboa, por ejemplo, lo hice muy personalmente y me costaría distinguirlo de mi obra artística. Y el otro día veía unas axonométricas de la exposición de Viena en el Reina Sofía y veía al pintor García-Ramos.

-Desde su perspectiva como museógrafo, ¿conocía el Museo Salvador Victoria antes de exponer ahí?

-Lo conocí en una etapa muy primitiva, prácticamente sin terminar. El edificio me pareció de una excelencia increíble. Al ser Hospital de Caridad, tenía mucha contención, pero ahora, en ese marco que es Rubielos, con un museo de esa categoría y esas soluciones arquitectónicas, es una auténtica joya. Y por otra parte la colección es magnífica. La obra de Salvador tiene talla por sí misma, pero la colección de obra de amigos es un repaso excelente a la pintura española del siglo XX.

-Muchos consideran un lujo que un pueblo como Rubielos disponga de un museo as...

-Rubielos en sí ya es un museo. Tiene una armonía y un equilibrio increíbles. Todo está impecable, limpio y bien dispuesto. El mantenimiento del patrimonio es difícil y caro, pero si el pueblo lo cuida, da resultados como Rubielos, que es un monumento histórico-artístico entero. No hay una fachada que moleste, no hay un papel en el suelo. Y el museo, gracias a Ricardo (García Prats) y Marie Claire (Decay), es una preciosidad. Marie Claire siente una pasión y un cariño por el arte admirable. Y de Ricardo es de destacar su capacidad para pelear por un museo en un sitio pequeño con esa entidad y que todo funcione tan bien. Conoce el territorio, y no me refiero al geográfico, sino al conceptal, al territorio del mundo del arte. Se ha movido con una excelencia increíble y eso ha hecho que el Museo Salvador Victoria sea uno de los centros importantes del arte contemporáneo.

Una carrera a caballo entre la arquitectura y las artes plásticas

Pedro Antonio García-Ramos Sánchez, nacido en Huelva en 1942, es una figura emblemática en el ámbito del diseño, la museografía y las artes visuales en España. Su carrera, que abarca más de seis décadas, lo ha consolidado como un referente internacional en comunicación visual y espacial.

En 1966, García-Ramos cofundó el estudio Macua & García-Ramos, que posteriormente evolucionó a García-Ramos, Ideas & Proyectos. Desde entonces, ha liderado la realización de más de 2.500 proyectos en los campos del diseño gráfico, industrial y museográfico, colaborando con instituciones públicas y privadas tanto en España como en el extranjero. Su especialización en museografía y arquitectura efímera lo ha llevado a impartir más de 400 cursos y conferencias a nivel mundial, formando a generaciones de museólogos y diseñadores.

García-Ramos ha ocupado diversos cargos destacados en el ámbito cultural y del diseño: presidente de la Asociación Española de Profesionales del Diseño (AEPD) entre 2000 y 2005; presidente de la Confederación de Asociaciones de Diseñadores (2001–2002); presidente del Círculo de Bellas Artes de Madrid (1991–1995) y secretario general del mismo (1983–1991); secretario general de la Asociación de Artistas Plásticos (1980–1984) y de la Confederación de Asociaciones de Artistas (1981–1983). En reconocimiento a su trayectoria recibió el Premio AEPD a la Trayectoria Profesional en 2005 y el Premio Comunicación’80 por su libro ‘La función pedagógica de los Museos’.

Como pintor, García-Ramos ha participado en numerosas exposiciones, incluyendo las Bienales de Venecia de 1966 y 1968 como miembro del grupo Nueva Generación. También expuso en la VI Bienal de París en 1969 y en diversas salas de México, Chile y Cuba. Su obra forma parte de colecciones como la del Museo Reina Sofía en Madrid. Además de su labor creativa, García-Ramos ha sido miembro fundador de la Asociación Española de Museólogos contribuyendo al desarrollo de la museografía en España. Su enfoque interdisciplinario y su compromiso con la educación y la cultura han dejado una huella significativa en el panorama artístico y museístico del país.