Carlos Izquierdo, compositor y becario Spíritu 2025: “El órgano es el primer instrumento sintetizador de sonidos que construyó el ser humano”

El compositor y músico alicantino Carlos Izquierdo ha desarrollado un proyecto sonoro que funde elementos tradicionales como la música sacra medieval y renacentista o el sonido propio del órgano, y otros contemporáneos como la música ambient y el sonido en 8D, que es como se denomina el efecto que, a través de la producción musical, puede conseguir en el público la sensación de que la fuente sonora le envuelve e incluso se mueve a su alrededor.

Ecos de lo invisible es el título de una pieza musical concebida para sumergirse en ella, literalmente. Izquierdo la ha producido en virtud de la I Residencia Artística Spíritu organizada por el Museo de Arte Sacro de Teruel con la financiación de Fundación Térvalis. La obra fue desarrollada a caballo entre el órgano del siglo XVIII de la Iglesia del Salvador de la Merced, en Teruel, y la masía de Santa Ana de El Pobo, donde se desarrolló la estancia artística del 15 de septiembre al 6 de octubre.

Ecos de lo invisible, una invitación para activar nuestra capacidad aural de escucha para aproximarnos al poder meditativo, calmante y sanador de la música, se encuentra actualmente expuesta en la planta superior del Museo de Arte Sacro de Teruel.

-’Ecos de lo invisible’ era un proyecto que tenías en el cajón, preparado para una buena ocasión, o lo ha desarrollado ‘ad hoc’ para la beca?

-Ha sido una obra hecha expresamente para El Pobo. A grandes rasgos es una composición musical grabada con órgano, concretamente con el órgano de la iglesia de El Salvador de la Merced, en Teruel. La presentación se realiza mediante una instalación sonora de cuatro altavoces, una cuadrafonía, que estará expuesta en el Museo de Arte Sacro durante un año.

-¿No se trata, pues, de un concierto efímero, sino de una instalación sonora que puede revisitarse?

-Exacto. La música suena en bucle; la pieza dura unos diez minutos, de modo que cualquier persona que entre al museo puede escucharla completa en cualquier momento.

-Además formalmente la instalación juega con la escucha aural del ser humano, de manera que parece que la fuente sonora se mueve...

-Busco que el sonido dialogue con la arquitectura del lugar y cree un espacio envolvente. En este punto me inspiro en el trabajo de artistas pioneros como Janet Cardiff, que a través de sus instalaciones demostró que el sonido puede transformar la percepción que tenemos del espacio.

Los cuatro altavoces que hay instalados en el museo ocupan las esquinas de la sala, y el sonido se desplaza de uno a otro. Así, el oyente puede moverse, acercarse a un punto u otro, o quedarse en el centro y dejarse envolver. El sonido recorre los cuatro puntos y genera una sensación de espacialidad, una sensación de que el sonido es un volumen que ocupa espacio y tiene una forma determinada.
 

-¿Cómo se consigue ese efecto de movimiento si en realidad la fuente sonora está fija?

-Trabajo con cuatro altavoces y con grabaciones separadas del órgano. Toco por separado las diferentes voces de las que está compuesta la música, y las grabo una cada vez. Después distribuyo cada voz en los cuatro canales -altavoces- y me pongo a jugar con ellas a través de la producción. A veces el sonido de una de las voces pasa directamente de un altavoz a otro; otras veces programo un desplazamiento progresivo con el ordenador, de modo que una voz empieza sonando en el altavoz 1 y se va desvaneciendo en el 2, creando esa sensación circular.

-Cuando hablas de voces, ¿te refieres a las distintas líneas melódicas de una polifonía? ¿Cómo si cada voz de una fuga o un cánon fuera una pieza diferente?

-Sí. eso es. Las cuatro voces juntas forman la pieza musical, pero al grabarlas por separado, puedo distribuirlas libremente entre los altavoces como yo quiera.

-¿Cualquiera puede percibir esa sensación de movimiento, de volumen musical? ¿O es necesario tener un oído especialmente bueno?

-Cualquiera lo percibe sin esfuerzo, porque el funcionamiento aural del oído humano. Otra cosa es lo fino que lo tengas; en la obra hay momentos en que el sonido se mueve de forma más evidente y otros más sutil, pero cualquiera percibe movimiento y la sensación envolvente. Por ejemplo, al inicio de la pieza solo suenan dos de los cuatro altavoces y se van alternando y eso es muy claro. A veces el sonido aparece por detrás del oyente, otras por delante. Es un juego de presencia y desplazamiento.

-¿Qué es exactamente la escucha aural?

-El sentido de la vista en el ser humano es frontal: vemos lo que tenemos delante, y lo que tenemos detrás no podemos verlo a menos que movamos la cabeza, porque nuestros ojos están orientados de determinada forma y la luz no puede atravesarnos la cabeza desde atrás. Pero los oidos nos permiten recibir sonidos procedentes de cualquier sitio, nos sitúan en el centro de una esfera de sonidos que nos llegan de todas partes, porque podemos oír sonidos detrás, arriba o abajo. El cerebro humano está entrenado para interpretar la dirección desde la que nos llega el sonido, y cualquier se da la vuelta cuando le llaman desde su espalda. En teoría todo lo que oímos nos llega por dos puntos, que son los oídos, pero normalmente sabemos si un ruido que oímos se ha producido detrás nuestro o encima, aunque no veamos la fuente que lo ha producido. Este proyecto aprovecha esa cualidad de la escucha para crear una experiencia inmersiva.

-¿Cómo se ‘engaña’ al cerebro para que crea que un sonido, que en realidad nos llega desde cuatro altavoces fijos parezca que se mueve y que su fuente cambia de posición? ¿Subiendo y bajando los volúmenes de cada altavoz?

-En parte sí, pero no solo del volumen, sino sobre todo de la ecualización. Nuestro pabellón auditivo está orientado hacia adelante, de modo que cuando un sonido nos llega desde atrás cambia ligeramente su frecuencia, porque parte de él nos llega después de atravesar el cartílago de la oreja. Del mismo modo si nos hablan desde atrás, parte del sonido nos llega a través de la vibración de los huesos de nuestro cráneo, lo que apaga determinadas frecuencias del sonido. También influyen los ecos; en una habitación se produce un efecto eco que es prácticamente imperceptible, pero que nuestro cerebro utiliza para situar en el espacio una fuente de sonido.
 

-¿La composición musical que puede escucharse en ‘Ecos de lo sinvisible’ es original o parte de materiales preexistentes?

-Es una composición original, aunque con referencias estilísticas a la música medieval, sobre todo por el uso de modos y escalas propias del Gregoriano. También me he inspirado en la música renacentista -Palestrina, Josquin des Prés- y, por otro lado, en un género contemporáneo: el ambient. Es una música lenta, contemplativa, que busca la introspección, sin demasiados estímulos rápidos ni sobresaltos.

-¿A través de qué recursos formales se consigue eso? ¿Qué tiene que tener la música que escuchamos para que nos sugiera paz y calma?

-Pueden usarse modos mayores o menores, pero evitando disonancias o armonías demasiado complejas. Las estructuras son sencillas, casi minimalistas. Los sonidos suelen ser sostenidos, poco percutivos. En la música electrónica se usan lo que se llaman pads: sonidos largos y envolventes, similares al aire que produce un órgano. Por eso un órgano me parece ideal para este tipo de música.

-¿Diría que esa sensación de calma es biológica o cultural? Es decir, ¿hay algo en esa forma de distribuir las frecuencias sonoras que calma el organismo de forma biológica? ¿O más bien nuestro cerebro ha aprendido a relacionar determinados sonidos con la posibilidad de relajarnos?

-Creo que es una mezcla de ambos factores. Es una música con pocos estímulos, donde los cambios ocurren lentamente y son previsibles. Eso puede recordarnos al ritmo del mar, al vaivén de las olas. Hay una repetición constante, una especie de mantra. Esa lentitud y regularidad pueden inducir calma, aunque la sensación siempre es subjetiva. Pero el paralelismo con los sonidos naturales, como el oleaje, parece bastante de universal. Nuestro cerebro ha aprendido que un mar en calma no es peligroso, y por lo tanto no necesita gastar recursos en estar alerta.

-¿Cómo ha sido trabajar en la masía de Santa Ana de El Pobo?

- La experiencia ha sido maravillosa. Estuve tres semanas allí y bajaba a Teruel para grabar en la iglesia. Grababa, volvía a la Masía, montaba el material, componía, probaba cosas... Es un lugar muy tranquilo, sin distracciones, perfecto para crear. El silencio del entorno fue vital para producir el proyecto.

-Muy diferente al Alicante donde vive...

-Totalmente. Pero mi madre es de Teruel, así que cuando leí la convocatoria y vi que se desarrollaba en Teruel me hizo mucha ilusión, porque yo empecé en la música precisamente por ella, que fue quien me apuntó a mis primeras clases de música. Así que, de algún modo, trabajar aquí también ha tenido un vínculo personal y emocional.

-¿Tu formación es de compositor o de intérprete?

-Soy compositor. Trabajo con piano y música electrónica, aunque no soy pianista en el sentido interpretativo.

-No debe de ser fácil tocar el órgano si no tiene formación específica.

-No, no lo es, pero es un instrumento extraordinario. Aunque no lo toco habitualmente, lo he estudiado e investigado en profundidad. Además de ser un instrumento difícil, con varios teclados, lo que se ha escrito para órgano suele ser muy complejo, porque explota todas sus posibilidades. Yo trabajo mucho con sintetizador, con los teclados capaces de sintetizar sonidos que no existen en la naturaleza, y de imitar instrumentos. Y me gusta decir que el órgano de iglesia fue el primer sintetizador de la historia, porque ya buscaba imitar otros sonidos: trompetas, flautas, violines… Cuando eliges un registro en un órgano, esos nombres están ahí de forma literal. Con aire y tubos se intentaba sintetizar otros timbres, porque el timbre del sonido depende del volumen de los armónicos. Pero algo que hoy en día podemos hacer con una aplicación del móvil, ya se lograba hacer hace diez siglos, y eso es increíble.